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提到周晓文，可能有很多人不太熟悉。
尽管同属于第五代，他的知名度远远低于张艺谋、陈凯歌等人，他是这一群体中的边缘人物。
比起讲述那些“铁屋子”里的中国寓言，他更擅长将一个个故事讲得摇曳生姿，妩媚动人。
譬如：《最后的疯狂》、《关于爱的故事》、《疯狂的代价》、《秦颂》，以及今天要介绍给大家的《二嫫》。
在影片《二嫫》中，他讲述了一个倔强的、自尊的、勤劳的中国农村妇女的故事。
与张艺谋的《秋菊打官司》不同，在周晓文的故事里，现代社会不再是一个潜在的权威视点的拥有者，而已经成为了一个不请自来的闯入者，比《秋菊》更残酷。
沿着中国乡村题材电影的脉络，我们完全可以触摸到现代化与古老中国的整个交锋过程。
如果说第五代的其他大将们都在描写这个过程的开端，那么周晓文的《二嫫》则是在记录这个过程，一个农民必然被撞得头破血流的过程。
强悍的二嫫（艾丽娅饰），是一个我们现代人眼中的标准独立女性。
然而她的丈夫（戈治均饰）身体虚，是个药罐子。床上那事不行也就算了，搬个竹筐都要歇好几次。
所以家里的大事小事都是二嫫说得算。
别看二嫫的丈夫现在这副窝囊相，实际上他原先还是个村长。剩下唯一能证明他当初风光的证据，就是他时不时吐出的几句“官腔”：
“谁批准的?”
“早该法办了!”
除此之外，二嫫的邻居，“瞎子”（刘佩琦饰）和秀她妈一家还是会称二嫫丈夫为“村长”。这种行为，与其说是尊重，倒不如说是一种怜悯，甚至是嘲弄。
面对“村长”这一没有了任何价值的称谓，二嫫丈夫总是回答：
“啥村长?不是了。不是了。”
“早就不是了。”
与传统家长制传统中话语权属于“当官的”和“年长的”不同，《二嫫》中的话语权已经逐渐移交到了有钱人“瞎子”手中。
“瞎子”乘上了商品经济的东风，买了一辆卡车，成了村里首屈一指的富贵人家。
因为有钱，所以他家的房子修得漂亮，地基也高，甚至还有一台电视。
二嫫的儿子每天一有机会就蹿到“瞎子”家看动画片。
但是二嫫又和“瞎子”媳妇儿秀她妈不对付，两个女人整天吵来吵去，打来打去。你嘲笑我的男人没用，我嘲笑你生不出个“带把儿的男孩”，好不热闹。
二嫫自尊心强，看不惯秀她妈那副趾高气昂的样子，于是她就立下了一个”小目标——
买到那台全县最大的画王电视。
“全县只有一台，县长都买不起。”
实际上，备受身心双重压迫的二嫫，是一个切切实实的“欲望的主体”。
在家庭中，“村长”腰不好，让长相身材姣好的二嫫只能守活寡。
比如在一天晚上，二嫫的生理欲望勃发，“村长”意识到了这一点，却翻了个身，让二嫫早点睡觉。
一身气力和火气无处发泄的二嫫只好穿起衣服，开始和面，做起了麻花面。
这里的镜头是很有意思的，画面里出现的是二嫫和面的脚。
在性文化中，向来有男性恋足的传统。这也是导演在含蓄地暗示，此时的二嫫是一个充满欲望的主体。
如果说这个镜头还不足以证明上面的说法，那么下一个镜头可谓是“铁证”。
再加上此时二嫫细微的喘息声，整个画面可以说“无性但无处不性”。
此时也是一个转折点，正是因为二嫫在传统家庭里，正常的女性生理欲望没有得到满足，她就只能转而把自己的欲望对象换成那个大电视，换成对于人民币的渴望。
想要买大电视的二嫫，每天坐着“瞎子”的卡车去县里。
卖麻花面、卖血、去饭店打工……甚至为了多卖一点血，二嫫总是要在医院门口的摊子上先喝三大碗水再走进去。
面对城市里那些现代化事物，如街上的警察塑像、和面机、小汽车、乳罩、电视里穿着泳装地说着外国话的洋人等，二嫫展现出了一种茫然、惊奇与恐惧。
但她似乎比阿Q可爱一些,不会像阿Q那样鄙薄、轻视和排拒城里的物质文明，也比进城后的陈奂生开化一些。
她经过短暂的茫然、惊奇后，小心奕奕地接纳了现代化物质文明成果。
二嫫学会了摸面霜、穿胸罩、喝糖水一样的饮料，给丈夫及儿子买雪白的衬衫，惊叹“那电视机真大,外国人的黄毛一根一根看得清，色美着哩。”
买一台比秀她妈家更大的电视机，这个梦想最初只是二嫫一时赌气，想要维护家庭的体面，争一口气，那么渐渐地，“画王”电视机成了二嫫的一切，成了她的人生目标。
它不仅取代了丈夫的权威，实际上也成了二嫫本人空洞生活中拥有无上权力的主人。
有了这台电视，她不仅战胜了丈夫、邻居，还战胜了那个从未谋面的，只有一个名称空壳的“县长”。
此时，二嫫与传统家庭生活已经相去甚远了，她已彻底沦为了买一台彩电的“电视奴”。
她有欲望，并且不羞于展现这种欲望。
想买电视机，就不择手段地去挣钱。
在她的家庭里，她更像是一个“男人”，“村长”更像是一个身体柔弱、满腹牢骚、颇具心机的“女人”。
比如有一次，二嫫和“瞎子”在城里吃了一顿大餐后，“村长”明明对此心知肚明，却依旧捧出四碗小山一般的面条“款待”两人，还蹲在一旁观看着两人痛苦的吞咽。
此时的“村长”，像极了一个察觉丈夫奸情不想闹大，但又咽不下这口恶气的女人。
因为自己在道德上战胜了二嫫，此时的“村长”仿佛又一次得势，对二嫫发号施令，口气硬气。
电影中，二嫫的欲望被具象化为对一台电视的渴望。围绕着一台电视，二嫫和“瞎子”家的权力进行了一次循环交接。
最终，二嫫买到了那台电视，但她早已失去了往日的活力，大病了一场。
如果说，《秋菊打官司》的结尾处，秋菊脸上的茫然意味着对一份乡村温情的消逝的怅惘与怀念；那么《二嫫》结尾的那个飘满“雪花”的电视屏幕，则宣告了二嫫追逐的失败。
电视非但没有让二嫫快乐和有面子，反而抽空了她的生气和生命。
这仿佛预示了在几十年后的今天，许许多多的人依旧迷失在对“精致”物质生活的追逐中。
“房奴”，“卡奴”，而二嫫正是名副其实的“电视奴”，做“奴”的滋味被拍得淋漓尽致。
两者之间并没有区别，来来回回，都是一场空。
在追逐现代化的过程中，农民最终以一种伤痕累累的形象出现在银幕上。就像《平原上的夏洛克》一样，一场车祸在所难免，一场凶杀案也早已事先张扬。
值得注意的是，片中一种出现过四次四位老太太坐着的场景。她们就像窗花一样，粘在二嫫家的窗户外面，观察着所发生的一切。
这四位老人的重复出场是有深意的。显然,这里的重复等于把一种无形又无所不在的结构化权力施加到主体身上。
它显示着，在这个村子里自有一套暗中施行的规矩。厚重土地的阴影从来都不会轻易消失，它们始终笼罩在二嫫的周围，她的悲剧结尾实际上早已经写就。
二嫫是逃不脱的，传统的力量也是无法忽视的。
可能过了很多年以后，二嫫也会成为这些老太太中的一员。坐在阳光下，观察着一切。
在《二嫫》中，周晓文某种程度上也是在讲述寓言，一个关于中国当下的寓言。
在中国几千年的发展中，由农耕文明和自然经济所铸造的厚实的精神之壳，没那么容易被所谓的现代化和城市化改头换面，脱胎换骨。
这种在巨大阴影之下的发展，必定会因为无法超越前两者的历史惯性，而产生挣扎和痛苦。
站在当下，没有人能给这种痛苦开出解药。所有的回答，只能在回望时给出。
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